Особливості естетики у ХХ ст.
Є різні погляди на естетику ХХ століття, одна в одному вони єдині — XX ст. дійсно знаменує собою істотний перелом в історії людини і формах її культурної діяльності. Вибудовувати ландшафт художньої творчості ХХ сторіччя надзвичайно важливо: ще немає тимчасової дистанції, яка дозволяє відокремити випадкове від необхідного, виявити стійкі і перспективні утворення.

Погоджуючись з тим, що вже початок XX ст. позначив важливий розподіл у розвитку художньої свідомості людства, ми фіксуємо не просто границю в зміні картин світу, а деякий глобальний розрив з попередніми тенденціями мистецтва. Це не означає, що мова йде про народження на початку століття нового всеосяжного стилю, про становлення нових прийомів художньої виразності, які ведуть до додавання стійких і загальнозначущих художніх форм. Навпроти, ми є свідками мозаїчних, що не укладаються в єдину формулу художніх пошуків.

Принципова відмінність художніх процесів XX ст. полягає в тому, що різнорідні художні течії розвиваються не послідовно, а паралельно і при цьому сприймаються як рівноправні. Усе їх багатоголосся створює стереоскопічний, усеосяжний збірний портрет людини XX ст.

Становлення нового типу художнього бачення в ХХ ст.

Кардинальна зміна художнього бачення відбувається на початку XX сторіччя: саме цей період у Росії, Франції, Німеччині, Англії відзначений виникненням таких художніх ембріонів, що у середині і другій половині століття дали життя цілим напрямкам у мистецтві.

Усе багатство художніх змістів художників, письменників, драматургів, композиторів до початку XX ст., безумовно, генерували через різні форми співвіднесеності мови свого мистецтва з предметністю і подійністю навколишнього світу.

Розставання з предметністю реального світу, нові принципи його художнього узагальнення і структурування в живописі, літературі, театрі зажадали максимальної мобілізації внутрішніх ресурсів мистецтва, щоб через незнайому фігуративність П. Філонова, В. Кандинського, П. Пікассо, мова М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса виразити «підземний гул епохи», пізнавані людиною духовні стани. Принципово нова якість мистецтва початку XX ст. диктувалося далеко не тільки неспокійною і волею художника, що експериментує, але і цілком об'єктивними обставинами.

Руйнування старої картини світу проявилося у всіх областях культури: пошлемося на досвіди по розщепленню ядра, виникнення теорії відносності, розвиток психоаналізу, інтерес до несвідомої сфери людини, — усі ці реалії задавали зовсім інший рівень і масштаб уяві епохи.

Виникає нове почуття життя, нове почуття часу, що приводить до народження нової якості інтелекту. Весь вузол проблем, з особою силою які потрясли традиційні підвалини в культурі і мистецтві початку сторіччя, можна визначити як кризу віри в раціональний устрій світу. Сміливі новації й експерименти завершили свого роду глобальний цикл, що розвивався в європейській культурі з початку Нового часу.

Минулі нагромадження в природних і гуманітарних науках оцінюються не більш, як міфологема, що утрудняє проникнення в щирі пружини буття. Нові форми культурної самосвідомості привели і до зміни власне художнього бачення світу.

Колись класична картина, роман, драма завжди були вибудованою розповіддю, у якому показувалося, як живуть і діють персонажі. Романіст і художник повинен був вірити у своїх персонажів, прагнути зробити їх живими, повідомити їм художню об'ємність і т.п. Апофеозом цієї об'ємності з'явилося велике реалістичне мистецтво XIX ст. — Бальзак, Стендаль, Диккенс, Толстой, Достоєвський. Усі персонажі їх творів були наділені безустанною турботою, їх автори уважно вибудовували інтригу, драматургію дії, велике значення надавалось мотивації: які обставини лежать в основі тих чи інших учинків, що спонукує людини діяти так, а не інакше. У реалістичному мистецтві ні в чому не було недоліку — «від срібних ґудзиків на штанях героя до шишки на кінчику його носа».

Поступово класичні реалістичні персонажі розгубили усю свою визначеність і деталізацію. Не тільки читач, але і романіст перестав вірити у вірогідність колишніх художніх створень. Домінантою нового мистецтва виступило щось розпливчасте і невловиме, близьке до невизначеності самого життя. Це вже не обкреслені персонажі, а деякі ілюзії, фантоми, модальності. Багатомірність нової художньої оптики свідчила про відмовлення від допомоги пізнаваних і давно адаптованих образів.

Відома французька письменниця Н. Саррот точно позначила новий період мистецтва як «еру підозри», що характеризується падінням довіри до мови традиційних художніх творів. Звичні досвіди «вибудованих розповідей» стали здаватися якимось верхнім шаром, що маскує дійсність, замість того щоб оголювати її. Творчість, що намагається відродити класичні прийоми роману, картини, театральної п'єси, уже не розкриває нічого, крім загальновідомої дійсності, виходженої уздовж і поперек у кожній своїй частці. Якщо в часи Бальзака розгортання в мистецтві реалістичних картин спонукувало читача до збагнення істини, що добувається ним у напруженій боротьбі, то тепер ці образи перетворилися в небезпечне потурання читацької інерції. Страх перед невідомим, перед новою картиною непрояснених основ, відчуття хаотичного сплетення усього з усім спонукували мистецтво іти від зовнішньої подоби, цуратися «верхнього шару», безпосередньо зверненого до сприйняття.

Зміна естетики критеріїв художності і художнього контакту в ХХ столітті

Конфліктна і значеннєва щільність дійсного світу на початку XX сторіччя така, що він здається значно багатшим художнього вимислу. Читачу досить було звернутися до величезного запасу вражень, що безупинно нашаровувалися в результаті його власного життєвого досвіду, щоб знайти заміну цим нудним описам реалістичного мистецтва. Те, що довідався читач зі спілкування з Фрейдом, Прустом, Джойсом, після того як він познайомився з таємним струмом внутрішнього монологу, із ще нерозвіданими областями несвідомого, розхитало границі, які колись здавалися непроникними.

Виникає свого роду нова конвенція між художником і публікою щодо того, які задачі ставить нове мистецтво, що можна чекати від нього.

Багато теоретиків мистецтва вже на початку XX ст. по праву відзначали, що художній твір, тобто річ штучна, починає програвати в зіставленні з багатством речі реальної.

Справжня подія в XX ст. як би і справді має незаперечні переваги в порівнянні з вигаданою історією. Дійсно, яка вигадана історія може суперничати з історією про концентраційні табори, про наслідки ядерних вибухів? Скільки знадобилося б романів, персонажів, ситуацій і інтриг, щоб постачити читача матеріалом, порівнянним по багатству з тим, що пропонує його допитливості і міркуванням густа щільність щовечірніх новин? Навіщо потрібна історична драма, коли є історія? Щось важливе і значне вже здатне повідомити не стільки мистецтво, скільки мистецтвознавче есе чи розумний філолофсько-культурологічний аналіз. Художнє відтворення традиційними засобами тривожної атмосфери, напруженості історичних подій XX ст. програвало в порівнянні з останніми.

Усвідомлення цього підсилювало критику самими художниками застарілості і вичерпаності старої художньої механіки, формувало прагнення мобілізувати внутрішні сили мистецтва, зацікавлюючи читача й утягуючи його на свою територію. Становлення нових прийомів художнього бачення не охоплювалося єдиним виміром. Творець прагнув максимально змішати власну індивідуальність, представляючи нескінченну мозаїку явищ дійсності «такими, як вони є». Звідси орієнтація на безособовий тон, що як би об'єктивно підносить відколок реальності, коли вже не авторське вторгнення, а сама дійсність здатна виражати складні і напружені стани.

Вторгнення «некласичних форм» в образотворче мистецтво, музику, літературу спочатку сприймалася як однозначна ознака смерті мистецтва, як руйнування чогось дуже важливого, що ще зберігала в собі художня практика кінця XIX ст. Але, мабуть, повинна була бути проголошений теза про смерть мистецтва, щоб виявилося можливим генерування нової фази його розвитку. Своєрідність нової фази художньої творчості складалося в тому, що вона піддала ревізії всі попередні представлення про можливості і призначення мистецтва.

Художник-традиціоналіст, який пише портрет, претендував на те, що він занурений у реальність зображуваного обличчя, тоді як у дійсності будь-який живописець наносить на полотнину лише схематичний набір окремих рис, довільно підібраних його свідомістю. Нові віяння в живописі, літературі, театрі демонстрували неможливість зведення персонажа до двох чи трьох полюсів. Присутність у кожній людині десятків тисяч «я», усвідомлення невичерпності і парадоксальності власної натури не повинні були похитнути потреби кожної людини шукати і знаходити в мистецтві свій справжній, неспрощений образ.

У міркуваннях самих діячів мистецтва людина XX ст. найчастіше виступає як сукупність різноманітних, один одного ролей, що виключають. Це, на перший погляд, веде до втрати справжнього обличчя, до втрати самототожності, але одночасно ця обставина диктує мистецтву додаткові задачі: знайти прийоми художнього втілення, що не зводили б усе багатство людини і невимовність його внутрішнього світу до уже випробуваних прийомів і етикеток. Прагнення мистецтва XX ст. розстатися з будь-якою життєвою подобою і витягати змісти із себе самого, безумовно, викликало до життя така якість, як незрозумілість нового мистецтва. Широкій публіці важко пристосувати зір до зміненої перспективи. Вихована на класичних зразках публіка прагне відшукати загальнозрозумілу людську драму, що художній твір увесь час знецінює новими прийомами і над який воно постійно іронізує. Широку публіку обурює, що її надувають, вона не вміє знаходити задоволення в цьому «чудовому обмані мистецтва».

Модернізм і постмодернізм в естетиці ХХ ст.

Тлумачення цих явищ у науці неоднозначне; якщо говорити узагальнено, модернізм розуміється як художня практика (кубізму, футуризму, абстракціонізму, сюрреалізму й ін.), що розгорнулася з початку XX ст. і яка продовжувалася аж до другої світової війни. Мистецтво постмодернізму охоплює всю сукупність художніх плинів, що розвивалися після другої світової війни дотепер. Суть художньої творчості модернізму і постмодернізму принципово різна. Стало вже загальним місцем протиставляти творчу природу модернізму постмодернізму з його грою мертвими формами.

Модернізму, безумовно, був характерний сильний пафос заперечення попереднього мистецтва, однак одночасно він був і свого роду творчою роботою. Енергія А. Модильяні, П. Пікассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Крокувала й інших авторів, що не успадковувала форми класичного мистецтва, була спрямована на вироблення адекватного художнього вигляду епохи, була кидком у майбутнє. Модернізм будував свою художню символіку, не звертаючи прямо до реальності, а мобілізуючи внутріхудожні ресурси; але і ці усвідомлені зусилля зажадали колосальної роботи, що привела в підсумку до встановлення нових відносин між людиною і світом.

От як описує роботу, пророблену модернізмом, Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), відомий французький філософ і культуролог: «Пацієнт психоаналітика намагається переробити розлад, від якого він страждає в сьогоденні, проводячи вільні асоціації між його елементами, на перший погляд виключеними з всякого контексту, і якимись пережитими в минулому ситуаціями, що дозволяє йому розкрити таємний зміст свого життя, свого поводження». Точно так само робота Сезанна, Делоне, Кандинського, Мондріана, нарешті, Дюшана може розглядатися як деяке пророблення сучасністю власного змісту.

Постмодернізм таку мету не переслідує. Художня практика постмодернізму є не творення нового світу, але допитливе повторення сучасного неврозу, відтворення хворобливих станів у настільки ж клаптевих, осколкових і розірваних формах. Неходженими й у відомій мері епатуючий шляхами модернізм прагнув до пошуку і втілення деяких завершених і цілісних художніх форм, у той час як постмодернізм демонструє зовсім зворотне. Феномен постмодернізму — це феномен гри, спростування самого себе, парадоксальності.

Така опозиція модернізму і постмодернізму дала привід ряду теоретиків говорити, що XX ст. відкрився парадним входом у світле майбутнє, а закривається пародією на всі попередні епохи. Парадний вхід означав збереження надії, що покладалася на художню творчість модернізму, що прагне, незважаючи ні на що, продовжувати бути посередником між людиною і світом, виробляти адекватні часу орієнтації. Пародія на всі попередні епохи, створена і втілена постмодернізмом, проявилася в культі автентичності самої по собі, у прагненні мислити усі творчі прояви як ігрову сферу, в абсолютизації самоствердження, як такого, не задаючи питанням, чи маються крапки сполучення між художньою діяльністю і картиною світу.

Феномен постмодернізму надзвичайно неоднорідний як на практиці, так і в теорії. З одного боку, це імітація мертвих стилів, говоріння від імені всіх минулих епох і всіх голосів, що зібралися в уявлюваному музеї культури постмодернізму, — демонстрація «необмеженої невизначеності значень». А з іншого боку, постмодерністські віхи — концептуалізм, пародія, вторинність, відчуженість, безособовість, цитатність, характерні для 60—70-х років, змінюються в 80—90-х роках тим, що прийнято називати «нова сентиментальність».

Усе багатство художніх змістів художників, письменників, драматургів, композиторів до початку XX ст., безумовно, генерували через різні форми співвіднесеності мови свого мистецтва з предметністю і подійністю навколишнього світу.

Конфліктна і значеннєва щільність дійсного світу на початку XX сторіччя така, що він здається значно багатшим художнього вимислу. Читачу досить було звернутися до величезного запасу вражень, що безупинно нашаровувалися в результаті його власного життєвого досвіду, щоб знайти заміну цим нудним описам реалістичного мистецтва. Те, що довідався читач зі спілкування з Фрейдом, Прустом, Джойсом, після того як він познайомився з таємним струмом внутрішнього монологу, із ще нерозвіданими областями несвідомого, розхитало границі, які колись здавалися непроникними.

Виникає свого роду нова конвенція між художником і публікою щодо того, які задачі ставить нове мистецтво, що можна чекати від нього.

Багато теоретиків мистецтва вже на початку XX ст. по праву відзначали, що художній твір, тобто річ штучна, починає програвати в зіставленні з багатством речі реальної.

Справжня подія в XX ст. як би і справді має незаперечні переваги в порівнянні з вигаданою історією.

Список літератури

1. Козловский П. Культура постмодернізму. М., 1997.

2. Тупицина М. Критичне оптичне: Статті про сучасне мистецтво. М., 1997.

3. Західне мистецтво XX століття: Класична спадщина і сучасність. М., 1992.
Случайные рефераты:
Реферати - Марко Вовчок
Реферати - Панас Мирний
Реферати - Микола Вінграновський
Реферати - Огляд творчості Юрія Яновського
Реферати - Життя та творчість Володимира Винниченка
Реферати - Василь Земляк
Реферати
  • Всі реферати
  • Архітектура
  • Астрономія, авіація
  • Аудит
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографія, автобіографія
  • Біологія
  • Бухгалтерський облік
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геологія
  • Гроші і кредит
  • Державне регулювання
  • Діловодство
  • Екологія
  • Економіка підприємства
  • Економічна теорія
  • Журналістика
  • Іноземні мови
  • Інформатика, програмування
  • Історія всесвітня
  • Історія України
  • Історія економічних вчень
  • Краєзнавство
  • Кулінарія
  • Культура
  • Література
  • Макроекономіка
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина та здоров'я
  • Менеджмент
  • Міжнародні відносини
  • Мікроекономіка
  • Мовознавство
  • Педагогіка
  • Підприємництво
  • Політологія
  • Право
  • Релігієзнавство
  • Промисловість
  • Сільське господарство
  • Сочинения на русском
  • Соціологія
  • Литература на русском
  • Страхування
  • Твори
  • Фізика
  • Фізична культура
  • Філософія
  • Фінанси
  • Хімія
  • Цінні папери
  • Логіка
  • Туризм
  • Психологія
  • Статистика


    Онлайн всего: 7
    Гостей: 7
    Пользователей: 0

    Партнеры сайта