Іван Драч
У ЛЕЩАТАХ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»

Прихід Івана Драча в українську літературу виявився настільки стрімким, а його лірика такою несподівано нети­повою, що сучасники були приголомшені. Довкола постаті молодого автора спалахнули дискусії, зокрема з приводу його поеми «Ніж у сонці», опублікованої в «Літературній газеті» (1961). Твір пантеличив відсутністю традиційної ліро-епічної описовості та композиції, видавався скріпленим із випадкових фрагментів, хоч його сюжетна основа досить проста: ліричний герой отримав важливе завдання — ціною власного життя врятувати сонце від злочинного ножа «вічного чорта» Мефістофеля. За такою символікою поста­вала давня проблема протиборства світлого й темного начал, космосу і хаосу, боротьби, відображеної у світовій міфології та літературі. І. Драч зачепив традиційні мотиви, але —крізь естетику модернізму та свого світосприймання, на яке мали вплив реалії середини XX ст., зокрема вихід людини у космічний простір, що породжував романтичні переживання у планетарних масштабах та наївну віру у всемогутність науки й техніки.

Одначе поема, попри морально-філософське узагальнен­ня зображуваних явищ («Божевільна, Врубель і мед», «Похорон голови колгоспу», «Українські коні над Парижем» та ін.), програвала в ідейному змісті, оскільки спиралася на комуністичну, класове обмежену доктрину, на авторитет В. Леніна, перетвореного мало не на центр всесвіту. Це була данина часові. Від неї узалежнювався й І. Драч, і його ліричний герой, нею визначався небезпечний політ до сонця. Поет намагався вчинити безнадійну справу—роз­ширити межі «соціалістичного реалізму». Заперечити його

на теренах радянської літератури було неможливо. Але варто взяти до уваги те, що І. Драч розхитував його основи засобами модернізму, «мускулястим» метафоричним сти­лем, продовжуючи кращі традиції молодого П. Тичини, М. Бажана, Б.-І. Антонича. Як спостеріг Ю. Івакін, «образна переускладненість» Драчевих віршів виявилася відповіддю «на прояв естетичного традиціоналізму». Метафора вияви­лась потребою доби, зголоднілої за художньою інформацією у сконденсованому вигляді. Звідси —ущільнення образного ладу, що нагадувало вибухоподібну вулканічну лаву, праг­нення розбудити читацький інтерес до інтенсивної спів­творчості, інтелектуалізувати відновлюваний естетичний смак.

І. Драч обрав свій, ніким іще не торований, шлях у літе­ратурі, критично переосмислюючи досвід попереднього письменства, придивляючись до новаторського доробку своїх сучасників, зокрема «шістдесятників». Жага постійно­го творчого життєдіяння «на рівні вічних партитур» зумов­лювала характерну рису його поетичної еволюції. Тут марно шукати постійних ознак, кожен його крок видавався непередбачуваним за відносно сталого стилю, розосереджу­ваного у багатоплановій метафорі, яка зазнавала то «підне­сеної», то «заземленої» інтерпретації. Такі тенденції окрес­лилися вже у першій збірці І. Драча «Соняшник» (1962). У ній відбулося зближення «космічних» і «земних» мотивів, поетизувалася доля звичайної людини, висловлювалося за­хоплення невичерпністю людського генія на теренах науки і техніки, одушевлюваної в багатьох поезіях («Синхрофа­зотрони ридають, як леви» і под.). Охоплений пафосом про­никнення в суть буття, поет виявляв жвавий інтерес до від­новлюваної у своїх правах кібернетики та генетики, протес­тував проти опрощення людського розуму, коли в радян­ському суспільстві навіть слово «інтелект» бралося в лапки.

Сама доба пульсувала в його ліриці, пронизаній інтелек­туальною пристрастю, як-от у вірші «Мої братове-дерева...»: «Акумулятори жахних протуберанців Шумливі трести моло­дого кисню...». Справа тут не у введенні в поетичний текст технічної термінології, зігрітої ліричним теплом. Епоха нау­ково-технічного освоєння світу поставала в його творах, таємниця буття, піднята до рівня філософської проблемати­ки, постійно цікавила допитливий розум поета: «Що там, за дверима буття...».

Чи не тому І. Драч швидко порозумівся з фізиками-теоретиками, схильними до розбудови складних теоретичних

концепцій? Здається, було знайдено ключ до урбаністичної доби. Але поетові випало пережити при цьому й гірке розчарування. Це сталося після зустрічі з ученими, коли він приїхав у рідне село Теліженці на Київщині. Тут І. Драч народився 17 жовтня 1936 p., навчався у місцевій школі, тут він пізнавав світ біля криниць народної пісні та мудрості. Та коли поет прочитав свої вірші добре йому знаним односель­цям, вони не повністю збагнули ускладнено-асоціативне письмо, урбаністичний пафос. І тоді він зрозумів, що йому «треба шукати контакт із читачем на землі, серед цих простих земних людей», усвідомив перед ними свій борг, який не зводився лише до мотиву спокути.

У вірші «Дві сестри» мовиться про нерозкриті, нереалі­зовані духовні запити простої людини, що трактується як прояв світової драми:

Непомічена пройшла людина, Непоміченою тихо вмерла. Стань! Тяжка провина-безневинна Крила над тобою розпростерла.

І. Драч не зупинявся лише на потребах звичайної люди­ни, чим захоплювалися тогочасні молоді поети, перебуваю­чи під впливом Симоненкової лірики. Він відшукував морально-етичні критерії пояснення людської долі, що розкривались у багатьох його віршах—чи то присвячених батькові, чи рідним бабусям, що мали такі різні характери: «перекірливій Маройці та добросердій Корупчисі» («Балада про вузлики»). Йому розкривалася посутня думка, що справжнє мистецтво започатковується на народній основі, а відтак —досягає загальнолюдського значення. Тому не випадково сільські майстрині уподібнювалися до митців («Сар'яни в хустках, Ван-Гоги в спідницях, Кричевські з порепаними ногами»), а сільська хата асоціювалася з давньогрецьким храмом Парфеноном — втіленням архітек­турної досконалості («...стоять Парфенони солом'янорусі, Синькою вмиті, джерельноводі»). Йшлося про одвічне, притаманне українцям чуття прекрасного, наявне не лише в пісні чи вишивці, а й у предметах повсякчасного користу­вання. Тому хата як місце постійного помешкання мусила тішити людські душі. Адже в ній зберігалася й пам'ять роду та народу, формувався, за словами літературознавця М. Ільницького, «аристократизм селянського кореня», що став визначальною рисою Драчевого характеру. Саме в ній

визначалася основа національної дійсності на противагу місту, змушеному бути носієм чужої, неукраїнської культу­ри. Про це писав І. Драч, попри свої урбаністичні симпатії, в «архітектурному диптиху», змальовуючи потвори «цегли, заліза і скла», що їх «зверхньо бридиться небо з холодними зорями».

Одначе було б неправильним припускати, ніби поет протиставляв місто селу. Насправді він намагався поверну­ти місту втрачену ним роль інтелектуального та духовного центру національного життя. Саме там поновлюються перервані спадкоємні зв'язки, там виникають явища непе-ребутньої цінності, навіть у найнесподіваніших сферах, скажімо, в авангардизмі, гостро критикованому радянськи­ми ідеологами за «відрив» від життя. І. Драч спростовує по­дібні закиди: «...шкарубке матусине рядно Горить абстракт­ним взором Модріана» («До джерел»). Тому не випадково у збірці «Балади буднів» (1967) з'явився розділ «Балади з криниці фольклору» з певним уточненням: «варіації на теми Тетяни Яблонської». Малярські роботи української художниці, в яких переосмислювалися фольклорні мотиви, правили І. Драчеві за основу художнього освоєння народної творчості. Він не зловживав надмірною стилізацією, а коли вона з'являлася, то в делікатному вигляді (наприклад, «Бала­да про весноньку»), намагався, аби певна народнопісенна форма випробовувалася новим, часто драматичним, змістом («Балада про вдовиння», «Бабусенція» та ін.).

Здавалось би, урбаністична дійсність у доробку І. Драча поступово відходила на другий план. У той час він пережи­вав еволюцію від ускладненої метафори до міфологічної символіки, що відображала давні світоглядні характеристи­ки національного світобачення. Митець поривався, як свого часу П. Тичина, В. Свідзинський чи Б.-І. Антонич, до запо­вітних праоснов буття:

Сонце неділене, сонце священне Патерицею лупить по тім'ї,— Все тут язичницьке, все тут нехрещене — Ще й не чути пишнот Візантії.

Спроби занурення у глибини першоджерел завжди були властиві поетові—чи це стосувалося колективної (загаль­нонаціональної або загальнолюдської) пам'яті, чи особистої, що розгорталася в родовідному дереві. Самопізнання набу­вало парадоксального вигляду, призводило до зміщення часопросторових площин, причиново-наслідкових зв'язків. Так, в «Оді причині» спостерігається намагання не тільки простежити родовідний рух, а й ототожнитися з кожним його етапом:

Син фотографує матір — Вона тримає мене в пелені.

У такій присутності поетового «Я» в кожному моменті еволюції роду постає філософська ідея незнищенності людського єства, тому недарма І. Драч зазначає: «Огром шовковий молодого неба Тримаю я над ними обома».

Осягнення історичної правди загострювало чуття дійс­ності, закодованої у символах людської долі, наприклад, у калині, яка не вибачає найменшої байдужості до рідної землі: «аристократка з репаним корінням» «б'є мене десни­цею по серцю».

Проблема роду—одна з центральних у Драчевій ліриці, яка наприкінці 60-х pp. набувала оголеної стефаниківської напруги («Балада про дядька Гордія», «Балада банальна з банальних» та ін.). У ній окреслювалися риси неореалізму:

Йдеш так до Правди, до суті життя, Обплетений кілометрами філософій,. Райдугами симфоній і місячних інтегралів. Іноді тільки буваєш на відстані серця Від тієї єдино озонної правди.

Інша річ, що І. Драчеві не завжди таланило дотримувати­ся високих етичних критеріїв. Це засвідчила компромісна збірка «Корінь і крона» (1974). Вона переобтяжена ілюстра­тивними, типовими для літератури «соціалістичного реаліз­му» виробничими циклами, своєрідними віршованими пла­катами про життя робітництва («Зварники Королі»), вождів пролетаріату («Соняшники в Шушенському», «Січнева ба­лада 1924 року»), оспівуванням науково-технічних експери­ментів, згубних за своїми наслідками для природи та люди­ни. Так, у «Поліській легенді» поет увійшов у конфлікт з дійсністю, вітаючи зраду річки Прип'яті рибам і птахам задля підступного «мирного атому». Книжка повністю від­повідала вимогам радянської літератури, і тому за неї І. Драчеві було присуджено звання лауреата Державної премії ім. Т. Шевченка (1976). Його лірика дедалі помітніше втрачала свою напругу, одноманітнішала, засвідчуючи пев­ну розгубленість автора перед посиленням компартійного

контролю над письменством. Поет намагався компенсувати цей прикрий поворот своєї творчої еволюції засобами епіки. Він звернувся до такого жанру, як драматична поема, що складало окрему сторінку його літературної біографії. І. Драч дещо оновив поемну традицію, позбавив її описової манери викладу певного сюжету, дотримання послідовності композиційної будови тощо. Натомість посилювалися прин­ципи образотворення (метафоризація і т. ін.), співзвучні тогочасній «химерній прозі» (В. Земляк, В. Шевчук та ін.); у сюжетну тканину вводилися фантастичні, вертепно-кар­навальні елементи, фольклорно-алегоричні засоби. В основу поеми покладався не розвиток характерів, а рух художньої концепції, світоглядних настанов. Особливе місце відводи­лося ролі автора, що підкреслено в «Думі про вчителя». Тут порушувалася проблема гуманізації сучасної школи і водно­час обґрунтовувалися засади поетичної драматургії, зокрема потреба «нагості» (тобто оголеності) слів. І. Драч використо­вував творчі принципи Б. Брехта, запроваджувані у німець­кому театрі 20-х pp. XX ст.

Поет удавався й до засобів, які мали б урізноманітнюва­ти драматургійне дійство, зокрема до колажу: фрагменти газетної статті, наукової цитати тощо. Він прагнув спертися на достовірний документ. Усвідомлення того, що великі твори епічного характеру потребують активізації аналітич­ної думки, позначилося на драматичній поемі «Соловейко-Сольвейг», виповненій каскадами питань про сутність мис­тецтва та життя, про покликання таланту, про моральну повноцінність творчої особистості. Головний персонаж Марія Турчин, перебуваючи у багатоплановій життєвій та творчій ситуації, маючи складний характер, постає одночас­но носієм протилежних начал (добра і зла, самовідданості й самозакоханості). Вона відкидає вимоги покірного служіння суспільству і тут же поділяє його морально-етичні норми. Звідси —конфлікт митця і громади, розв'язати якого можна було б завдяки пережитому чуттю міри:

Коли правду до правди класти докупи, рядочком,

А потім все це помножити ще на правду —

То вийде велика моторош, що пахне знущанням.

В образі Марії Турчин відображено роздуми І. Драча про долю таланту. Вони продовжені й у наступній драматичній поемі «Зоря і смерть Пабло Неруди». В ній мовиться не так про творчу долю чилійського поета, як про гуманістичні основи художньої творчості, невід'ємні від драматичного

довкілля. Цей твір переповнений умовними засобами, пере­довсім сюрреалістичного характеру. Дія розгортається пара­лельними площинами алегоричного змісту—на верхній та нижній палубі летючого корабля. В поемі беруть участь химерні символи (Величезне Вухо, жіночі статуї-ростри, які можуть оживати, коли їм заманеться) як втілення абсурдної дійсності. Вона розкриває свою моторошну суть, зокрема в епізоді «побиття горобців», здійснюваному хором фанатич­них китайських маоїстів. Попри ідейно-стильове оновлення жанру, здійснене І. Драчем, котрий прагнув синтезувати гумор, сатиру, гротеск, лірику, тут убачається і творче вико­ристання надбань національного мистецтва, передовсім вертепу, поширеного у XVII—XVIII ст.

Одначе драматична поема не завжди дозволяла І. Драче­ві максимально розкрити можливості свого обдаровання. Виявилося, що розповідна манера, закладена в епічному сюжеті, не може замінити метафори. Це спостерігалось і в його кіноповістях, які зазнавали глибокої ліризації. Адже поет добре знаний і як кіносценарист. Після навчання у Київському університеті ім, Т. Шевченка він вступив на вищі сценарні курси у Москві, а невдовзі став автором кінофільмів «Іду до тебе» (про Лесю Українку), «Київська фантазія на тему дикої троянди-шипшини», «Криниця для спраглих», «Камінний хрест» (за однойменним твором В. Стефаника) та ін.

З віднайденням нових зображальних засобів у кінопо­вістях, і з творчим переосмисленням досвіду О. Довженка І. Драч мав одне покликання —поезію, яка на межі 70— 80-х pp. зазнавала певних змін. Так, випрозорення стилю спостерігалось у збірці «Американський зошит» (1980), де метафора витіснялася прямою документалізованою розпо­віддю, хоч автор не зміг відмовитись од поетики умовності, що подеколи асоціювалася з видіннями Босха-маляра, відо­мого своїми трагічно-химерними, гротесковими картинами («Вільний велосипед», «Стогне пшениця» і под.), Виданню шкодила ідеологічна заангажованість: розмежування світу на два «ворожі» табори—«світлий», комуністичний, і «темний», капіталістичний, що було обов'язковим «принци­пом зображення» для радянського письменника. Це криво-душшя бентежило поета, бодай на рівні підсвідомості, що засвідчується, зокрема, віршем «Монолог незахищеного студента Джеймса Брука перед першим і останнім польотом з хмарочоса»: «О, як я чую фальш —Вбива фальшива нота. Я вже не можу дальш —Горить моя істота».

Дарма що ці слова начебто виголошувалися зневіреним молодим американцем. Вони безпосередньо стосувалися І. Драча, який чинив внутрішній опір нормативам «соціаліс­тичного реалізму».

У 80-х pp. y доробку І. Драча посилюється полеміка з самим собою (що спостерігалось у збірці «Київське небо», 1976), вбачається увиразнення метафоризації символіки (притаманної збірці «Сонячний фенікс», 1978). Новими гранями його талант розкрився у поетичній книжці «Шабля і хустина» (1981), де загострювалася проблема цілокупності життя, зокрема в циклі «З інтимного щоденника білої бере­зи». Здавалося, ЇЇ автор по-новому переписував ліричні тек­сти природи, грубо понівечені науково-технічним втручан­ням, спромігся прочитати «німу сльозу джмеля».

Особливого напруження набуло тривожне передчуття фатального розколу дійсності на порозі екологічної ката­строфи («Птахолюди! Людоптахи! Де ми?»). Тому не випад­ково поет звертається до глибин етногенетичної пам'яті у збірці «Теліженці» (1985). Тут осереддям всесвіту постає село як центр духовної культури, невіддільний від довко­лишнього світу, село, яким він вивіряє свої вчинки, свій талант, свою долю, бо «...крізь усю Планету До мене рідне деревце прийшло, 3 Теліженець калина проросла Прорвала твердь кременисту планетарну, Щоб міг я до неї серцем притулитись ...». Це видання також сприймалося як невід­чепне попередження неминучої трагедії, що виникає в разі втрати органічного чуття світу, людської духовності, що загрожує загибеллю життя. Ця тема болючою раною позна­чилася на збірці «Храм сонця» (1988), а надто в поемі «Чорнобильська мадонна», яка перегукувалася з перекладе­ними І. Драчем розділами «Скорботних пісень» вірменсько­го поета Григора Нарекаці (X ст.), спонукаючи до гіркого висновку: фатальні уроки історії нас нічого не навчили.

Остання збірка поета — «Вогонь з попелу» вийшла в 1996 р.
Случайные рефераты:
Реферати - Колискові пісні
Реферати - Борис Дмитрович Грінченко
Реферати - Володимир Шухевич
Реферати - Поема Івана Франка "Мойсей"
Реферати - Василь Земляк
Реферати - Огляд творчості Юрія Яновського
Реферати
  • Всі реферати
  • Архітектура
  • Астрономія, авіація
  • Аудит
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографія, автобіографія
  • Біологія
  • Бухгалтерський облік
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геологія
  • Гроші і кредит
  • Державне регулювання
  • Діловодство
  • Екологія
  • Економіка підприємства
  • Економічна теорія
  • Журналістика
  • Іноземні мови
  • Інформатика, програмування
  • Історія всесвітня
  • Історія України
  • Історія економічних вчень
  • Краєзнавство
  • Кулінарія
  • Культура
  • Література
  • Макроекономіка
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина та здоров'я
  • Менеджмент
  • Міжнародні відносини
  • Мікроекономіка
  • Мовознавство
  • Педагогіка
  • Підприємництво
  • Політологія
  • Право
  • Релігієзнавство
  • Промисловість
  • Сільське господарство
  • Сочинения на русском
  • Соціологія
  • Литература на русском
  • Страхування
  • Твори
  • Фізика
  • Фізична культура
  • Філософія
  • Фінанси
  • Хімія
  • Цінні папери
  • Логіка
  • Туризм
  • Психологія
  • Статистика


    Онлайн всего: 11
    Гостей: 11
    Пользователей: 0

    Партнеры сайта